ความคิดแบบสากลนิยมกับการตัดสินเชิงสุนทรียภาพ (Universalism and Aesthetic Judgment)

อันธิฌา แสงชัย. "ความคิดแบบสากลนิยมกับการตัดสินเชิงสุนทรียภาพ." นิตยสารไฟน์อาร์ต ปีที่ 4 ฉบับที่ 28 (มกราคม 2550), หน้า 42-44.

ใน Fine Art เล่มที่แล้ว เราได้พูดคุยกันถึงเรื่องราวเกี่ยวกับการตัดสินเชิงสุนทรียภาพ ในแบบที่เรียกว่า Aesthetic Relativism หรือการตัดสินเชิงสุนทรียภาพแบบสัมพัทธ์นิยม ซึ่งมองว่าการตัดสินเชิงสุนทรียภาพไม่ว่าจะเป็นงานศิลปะหรือความงาม ล้วนเป็นสิ่งที่อิงกับบริบทเฉพาะต่างๆ ณ ขณะที่ทำการตัดสิน เช่น ตัวผู้ตัดสิน วัฒนธรรม ช่วงเวลา และความสัมพันธ์กันบสิ่งอื่นๆอีกไม่อาจประมาณนับ ดังนั้นมันจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะมีเกณฑ์การตัดสินเพียงเกณฑ์เดียว แต่สำหรับเล่มนี้อยากจะชวนพูดคุยถึงทฤษฎีหนึ่งที่สำคัญยิ่งและเห็นในด้านที่ขัดแย้งกับกลุ่มสัมพัทธ์นิยม นั่นก็คือความคิดแบบ สากลนิยม (Universalism) ซึ่งเป็นทฤษฎีที่มองว่าการตัดสินเชิงสุนทรียภาพนั้นมีโครงสร้างเป็นสากลค่ะ... อ่านต่อสามารถดาวน์โหลดได้ที่นี่ค่ะ

สุนทรียศาสตร์ ศาสตร์แห่งสุนทรียะ

ข้อมูลทางบรรณานุกรม:
อันธิฌา แสงชัย. "สุนทรียศาสตร์ ศาสตร์แห่งสุนทรียะ." นิตยสารไฟน์อาร์ต ปีที่ 1 ฉบับที่ 7 (กรกฎาคม 2547), หน้า 50-52.

เราคงคุ้นเคยกับคำว่า “สุนทรียศาสตร์” กันพอสมควร ในวงวิชาการศิลปะ อาจารย์หรือนักศึกษาศิลปะก็มักใช้คำคำนี้เมื่ออธิบายความคิดความรู้สึกบางอย่างในงานศิลปะอยู่เสมอ แต่คุณเคยสงสัยบ้างหรือไม่ว่าบริบทของคำว่าสุนทรียศาสตร์และขอบเขตความหมายของคำๆนี้คืออะไรกันแน่ มันเหมือน แตกต่าง หรือเกี่ยวข้องกับศิลปะอย่างไร ในคราวนี้เราจึงจะมาค้นหาว่าคำนี้มีที่มาที่ไปอย่างไรและควรจะใช้มันในความหมายใด

ในหนังสือ Contextualizing Aesthetics: From Plato to Lyotard ซึ่งเขียนโดย Gene H. Blocker และ Jennifer M. Jeffers ได้แบ่งการจัดระบบสาระสำคัญเชิงประวัติศาสตร์ของสุนทรียศาสตร์แบบประเพณีไว้สามช่วงเวลาคือ ยุคก่อนสุนทรียศาสตร์ (Pre-aesthetic), ยุคสุนทรียศาสตร์ (Aesthetic) และยุคหลังสุนทรียศาสตร์ (Postaesthetic) ซึ่งยุคสมัยทั้งสามนั้นเทียบได้กับช่วงเวลาของ ก่อนสมัยใหม่ (Premodern), สมัยใหม่ (Modern), และหลังสมัยใหม่ (Postmodern) นั่นเอง ช่วงเวลา ก่อนสมัยใหม่ (Premodern period) ในปรัชญากรีกหรือปรัชญาคริสต์ ทฤษฎีสุนทรียศาสตร์กระจัดกระจายแทรกอยู่ในหัวข้อปรัชญาต่างๆ เช่น ปัญหาเกี่ยวกับความดี ความรักและความสมบูรณ์ เป็นต้น ไม่ได้มีระบบในการตั้งคำถามหรือการสืบค้นหาคำตอบที่เป็นแนวทางเฉพาะของตัวเองอย่างอิสระ ปัญหาเกี่ยวกับความดี ความงาม และความจริงไม่ถูกแยกแยะจากกันให้ชัดเจนแต่มักจะอธิบายรวมกันในฐานของคุณค่าเชิงอุดมคติที่สูงส่งที่สุดอันหนึ่งคำว่า “สุนทรียศาสตร์” ในความหมายที่ใช้กันในปัจจุบันและทฤษฎีทางสุนทรียศาสตร์ถูกสร้างให้เป็นระบบเป็นครั้งแรกในต้นศตวรรษที่ 18 จากการแบ่งแยกขอบเขตการสืบค้นทางปรัชญาในอังกฤษและเยอรมัน ซึ่งเป็นความพยายามที่จะแบ่งแยกปัญหาเชิงปรัชญาว่าด้วยความงามออกจากปัญหาอื่นๆให้ชัดเจนเป็นครั้งแรก

เหตุสำคัญที่ทำให้เกิดความสนใจอย่างจริงจังในสุนทรียศาสตร์และนำมาซึ่งการแบ่งแยกเป็นปรัชญาสาขาหนึ่งนั้น คือการพัฒนาก้าวหน้าของทฤษฎีศิลปะที่เกิดการจัดหมวดหมู่งานศิลปะเข้าไว้ในกลุ่มต่างๆประเภทเดียวกัน เช่น จิตรกรรม กวีนิพนธ์ ประติมากรรม ดนตรี และการเต้นรำ หรือเกิดการแบ่งแยกจัดประเภทศิลปะบริสุทธิ์ (Pure art) ขึ้น จึงกล่าวได้ว่าปัญหาทางสุนทรียศาสตร์ที่ศึกษาเรื่องศิลปะและความงาม รวมถึงประสบการณ์ทางสุนทรียะหรือแนวทางในการรับรู้ศิลปะ การรับรู้ความงาม และแนวคิด "ศิลปะเพื่อศิลปะ" เองก็เกิดขึ้นในเวลาใกล้เคียงกันในวัฒนธรรมสมัยใหม่นี้เอง

คำว่า "Aesthetics" ถูกใช้เป็นครั้งแรกในงานเขียนชื่อ Reflections of Poetry (1735) ของ อเล็กซานเดอร์ เบามว์การ์เทน (Alexander Baumgarten, 1714-1762) นักปรัชญาชาวเยอรมัน เบาว์มการ์เทนใช้คำนี้ในฐานะที่เป็นการศึกษาเชิงปรัชญาเกี่ยวกับความรู้ของมนุษย์ ซึ่งแยกออกจากทฤษฎีความรู้หรือญาณวิทยา (Epistemology หรือ Theory of knowledge เป็นสาขาหนึ่งของปรัชญาที่ศึกษาเกี่ยวกับความรู้ของมนุษย์ เช่น ความรู้คืออะไร มนุษย์รู้ได้อย่างไร และเราสามารถรู้ความจริงได้หรือไม่เป็นต้น) ซึ่งเป็นความรู้ในเชิงเหตุผล

สุนทรียศาสตร์ แยกตัวเองออกมาจากญาณวิทยาโดยพยายามศึกษาประสบการณ์ทางความรู้สึก ซึ่งเชื่อมโยงกับอารมณ์และจิตใจ และศึกษาความคิดนามธรรมด้วยวิธีการทางตรรกะ

ผลงานของเบาว์มการ์เทนส่งผลให้ทฤษฎีความรู้ที่เคยมีมาถูกแบ่งประเภท เขาสร้างแนวทางซึ่งเปิดโอกาสให้การวิเคราะห์ทางสุนทรียะศาสตร์โดยตัวของมันเองมีความเป็นไปได้มากขึ้น แนวคิดของเขาทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญคือทำให้โลกแห่งประสบการณ์และการรับรู้ของมนุษย์ถูกแยกออกเป็นสองแนวทาง ซึ่งมีความแตกต่างกันตั้งแต่ระดับมูลฐาน คือแบ่งเป็นประสบการณ์เชิงตรรกะ (logical experience) ที่เป็นการรับรู้ผ่านกระบวนการทางเหตุผล และประสบการณ์เชิงสุนทรียะ (aesthetic experience) ที่เป็นการรับรู้ผ่านกระบวนการของอารมณ์ความรู้สึกประสบการณ์ทั้งสองแบบเป็นพื้นฐานที่ทำให้เกิดแนวคิดและการปฎิบัติต่อสิ่งต่างๆแตกต่างกันไป ประสบการณ์เชิงตรรกะ เป็นรูปแบบที่เรียบง่ายและพื้นฐานที่สุดที่เราพบได้ เช่น การคิดตามลำดับเหตุการหรือการเข้าใจเหตุผล ประสบการณ์ชนิดอื่นที่นอกเหนือไปจากประสบการณ์ทางสุนทรียะ ล้วนแต่มองสิ่งที่เป็นวัตถุหรือความหมายทางนามธรรมตรงที่เนื้อหาทางอรรถประโยชน์เป็นสำคัญทั้งสิ้น แต่ประสบการณ์ทางสุนทรียะไม่ได้มุ่งไปที่คุณประโยชน์ของวัตถุ การมองอย่างมีสุนทรียะนั้นเป็น “การรับรู้เพื่อการรับรู้” (perceive for perceiving's sake) หรือ “รับรู้สิ่งต่างๆอย่างที่มันเป็น” (perceiving for its own sake) ยกตัวอย่างง่ายๆในกรณีนี้ถ้านาย ก รับรู้และมีประสบการณ์กับที่ดินแปลงหนึ่งโดยคำนึงถึงราคาหรือการใช้ประโยชน์และนาย ข รับรู้และมีประสบการณ์กับที่ดินแปลงเดียวกันต่างออกไป เขามองไปยังที่ดินแปลงนั้นสัมผัสรับรู้ถึงความร่มรื่นความสงบหรือเพลิดเพลินกับคุณค่าที่มีในตัวของมันเอง กรณีนี้นาย ก จึงมีประสบการณ์เชิงตรรกะและนาย ข มีประสบการณ์เชิงสุนทรียะ

ปัญหาที่สำคัญที่สุดปัญหาหนึ่งของสุนทรียศาสตร์ได้รับผลจากการแบ่งแยกโลกแห่งการรับรู้ของมนุษย์คือปัญหาเกี่ยวกับความงาม “ความงาม” และ “ศิลปะ” ได้ถูกนิยามในกรอบของประสบการณ์ทางสุนทรียะซึ่งแยกออกไปจากประสบการณ์อย่างอื่น คุณสมบัติของความงาม และคุณสมบัติที่ทำให้วัตถุใด “เป็น” หรือ “ไม่เป็น” ศิลปะ จึงขึ้นอยู่กับการรับรู้ของมนุษย์ และไม่ใช่คุณสมบัติเชิงวัตถุวิสัยในตัววัตถุเองอย่างทฤษฎีก่อนหน้านี้หลายๆทฤษฎีได้อธิบายเอาไว้การแบ่งแยกประเภทของการรับรู้ของมนุษย์ นอกจากจะส่งผลดังที่กล่าวมา มันยังทำให้ปัญหาทางสุนทรียะศาสตร์มีท่าทีต่างออกไปอีกด้วย แนวโน้มของปัญหาจึงมีลักษณะมุ่งวิเคราะห์มโนทัศน์และการแก้ปัญหาที่เกิดขึ้นในระหว่างพิจารณาวัตถุทางสุนทรียะโดยไม่จำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับปัญหาอื่นอย่างศีลธรรม การเมืองหรือศาสนา ปัญหาของสุนทรียศาสตร์ในศตวรรษที่ 20 จึงมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับมโนทัศน์ของประสบการณ์ทางสุนทรียะ (aesthetic experience) และวัตถุทางสุนทรียะ (aesthetic object) เป็นประเด็นสำคัญ จึงสรุปได้อย่างสั้นๆว่า

สุนทรียศาสตร์ คือ ชื่อที่ใช้เรียกการศึกษาเชิงปรัชญา (การสืบค้นหรือวิทยาศาสตร์) ของศิลปะและความงามตามธรรมชาติ” (Gene H. Blocker)

การศึกษาทางสุนทรียศาสตร์ จึงครอบคลุมวัตถุต่างๆทั้งศิลปะและความงามตามธรรมชาติ รวมถึงกระบวนการรับรู้หรือประสบการทางสุนทรียะของมนุษย์ที่มีต่อวัตถุต่างๆเหล่านั้น โดยมีระเบียบแบบแผนในการศึกษาวิเคราะห์อย่างเป็นขั้นตอนเช่นเดียวกับการวิธีการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์

แล้วสุนทรียศาสตร์กับศิลปะเกี่ยวข้องกันอย่างไร?

"ศิลปะ” เป็นศาสตร์ที่ศึกษากระบวนการสร้างสรรค์ที่เริ่มต้นตั้งแต่การคิด การรู้สึกตอบสนอง การถ่ายทอดผ่านสื่อ จนมีผลสำเร็จเป็นผลงานศิลปะ (works of art) ในการศึกษากระบวนการสร้างสรรค์ดังกล่าวมีทฤษฎีหรือหลักการเช่น ทฤษฎีเกี่ยวกับสี การวางองค์ประกอบ การใช้พื้นที่ว่าง และรวมถึงเทคนิควิธีการต่างๆ ในการสร้างสรรค์งานศิลปะ เช่น การใช้สีน้ำมัน การหล่อทองเหลือง การปั้นดิน การพิมพ์ภาพพิมพ์แกะไม้เป็นต้น งานศิลปะจึงเป็นผลผลิตที่ผ่านกระบวนการสร้างสรรค์ ซึ่งผลผลิตนั้นมีลักษณะทางสุนทรียะ และต้องทำขึ้นจากสิ่งมีชีวิตที่มีความรู้สึกมีสำนึก (sentient beings) ซึ่งหมายถึงต้องทำขึ้นโดยมนุษย์เท่านั้นปัญหาของศาสตร์ทางศิลปะ จึงเป็นปัญหาในเชิงกระบวนการสร้างสรรค์ เช่น ศิลปินควรจะเลือกสื่อวัสดุชนิดใด หรือใช้รูปแบบทางศิลปะแบบใด จึงจะสามารถแสดงออกหรือถ่ายทอดความรู้สึก หรือเนื้อหาที่ต้องการได้ดีที่สุดทฤษฎีสุนทรียศาสตร์ สามารถเป็นแนวทางให้ปรัชญาศิลปะที่ศึกษาเกี่ยวกับความคิดว่าด้วยศิลปะหรือความคิดที่ปรากฏอยู่ในงานศิลปะได้ ในทำนองเดียวกันปัญหาทางสุนทรียศาสตร์หลายๆประเด็นก็เป็นปัญหาของปรัชญาศิลปะเช่นกัน ปัญหาของปรัชญาศิลปะไม่อาจแยกออกจากเนื้อหาของสุนทรียศาสตร์ได้ ปรัชญาศิลปะจึงเป็นส่วนหนึ่งของสุนทรียศาสตร์นั่นเอง อย่างไรก็ตามปรัชญาศิลปะไม่สนใจปัญหาบางประการของสุนทรียศาสตร์ เช่น วัตถุตามธรรมชาติวัตถุใดที่เป็นหรือไม่เป็นวัตถุทางสุนทรียะ คือปัญหาสำคัญอันหนึ่งทางสุนทรียศาสตร์แต่อยู่นอกเหนือขอบเขตของปรัชญาศิลปะ เพราะปรัชญาศิลปะไม่พยายามอธิบายวัตถุที่ไม่ใช่ศิลปะ ข้อจำกัดของปรัชญาศิลปะในแง่นี้เป็นข้อจำกัดของขอบเขตการศึกษาซึ่งนักสุนทรียศาสตร์อธิบายถึงบริบทโดยทั่วไปของวิชานี้ในทำนองเดียวกันว่า “ปรัชญาศิลปะมีขอบเขตแคบกว่าสุนทรียศาสตร์ เนื่องจากปรัชญาศิลปะมุ่งพิจารณาเฉพาะมโนทัศน์และปัญหาที่เกิดขึ้นในการเชื่อมต่อของผลงานศิลปะกับสิ่งอื่นๆ…การแสดงออกเชิงศิลปะคืออะไร มีความจริงในผลงานศิลปะหรือไม่ สัญลักษณ์เชิงศิลปะคืออะไร สิ่งที่ผลงานศิลปะทำนั้นหมายถึงอะไร มีนิยามทั่วไปของศิลปะหรือไม่ อะไรทำให้งานศิลปะนั้นดี คำถามทั้งหมดนี้เป็นคำถามของสุนทรียศาสตร์ มีพื้นที่ของมันเองในขอบข่ายของศิลปะ และไม่ได้เกิดขึ้นเมื่อเรามุ่งพิจารณาวัตถุทางสุนทรียะอื่นๆนอกเหนือจากงานศิลปะ” (John Hospers)

กล่าวได้ว่าปรัชญาศิลปะเป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาสุนทรียศาสตร์ แต่มีขอบเขตในการศึกษาที่แคบกว่า และมุ่งสนใจวิเคราะห์เกี่ยวกับศิลปะ แต่มิได้ครอบคลุมถึงสิ่งที่ไม่ใช่ศิลปะ

และทั้งสุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปะ ก็เป็นคำตอบสำเร็จรูปให้แก่มโนทัศน์ทางศิลปกรรมศาสตร์ แต่ทั้งสองก็ไม่เกี่ยวข้องกับปัญหาเชิงกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะ เช่น การค้นคว้าหาเทคนิคในการวาด การปั้น การพิมพ์ ที่แปลกใหม่สร้างสรรค์ หรือวิธีการที่สามารถสร้างผลงานศิลปะให้ตอบสนองหรือสื่อสารความคิดความรู้สึกของศิลปินออกมาได้ดีที่สุด ซึ่งเป็นปัญหาหลักของศิลปกรรมศาสตร์ แต่สำหรับสุนทรียศาสตร์กลับสนใจเทคนิควิธีการเหล่านั้นในลักษณะที่ว่ามันทำให้เกิดผลตอบสนองที่เรียกว่า “การมีประสบการณ์ทางสุนทรียะ” และ “ประสบการณ์ทางสุนทรียะเกิดขึ้นได้อย่างไร” เท่านั้น

การวิพากษ์เกี่ยวกับปัญหาเรื่อง “ความงาม” เป็นตัวอย่างหนึ่งที่จะทำให้เห็นความเกี่ยวเนื่องและความแตกต่างได้อย่างชัดเจน ปัญหาเรื่องความงามในทางสุนทรียศาสตร์นั้นความงามเป็นลักษณะอย่างหนึ่งที่สามารถให้คำอธิบายอย่างเป็นสากลได้ เป็นไปได้ที่จะมีอยู่ในสิ่งทุกสิ่ง ทั้งที่เป็นรูปธรรม นามธรรม หรือสิ่งตามธรรมชาติและสิ่งที่ถูกสร้างขึ้นด้วยน้ำมือมนุษย์ คำตอบเกี่ยวกับความงามในทางสุนทรียศาสตร์จึงเป็นคำตอบที่ถือเป็นมาตรฐานในการตอบปัญหาของความงามทั้งหมดส่วนปัญหาความงามในปรัชญาศิลปะเป็นการค้นหานิยามของความงามในทางศิลปะ เช่น ความงามเป็นคุณสมบัติที่จำเป็นต่อการเป็นศิลปะหรือไม่ ถ้าศิลปะอาจจะงามหรือไม่งามก็ได้ ความงามจึงไม่ใช่เกณฑ์ที่ดีที่สุดในการตัดสินความเป็นศิลปะ ต้องมีเกณฑ์อื่นที่ดีกว่า และคำถามนี้สำคัญมากสำหรับศิลปะเพราะนำมาซึ่งความสงสัยที่ว่าเกณฑ์อันนั้นคืออะไร และหากไม่มีเกณฑ์ใดเลยที่เหมาะสม เราจะสามารถตัดสินลักษณะของศิลปะได้หรือไม่ ถ้าความงามเป็นคุณลักษณะจำเป็นที่ต้องมีอยู่ในศิลปะ ผลงานชิ้นใดที่ถูกสร้างขึ้นโดยปราศจากความงาม เราก็ไม่อาจกล่าวว่ามันเป็นศิลปะได้ ดังนั้นศิลปะจึงเป็นวัตถุที่มีความงามซึ่งถูกสร้างโดยมนุษย์ แล้วศิลปะหรือวัตถุที่งามนั้นจะอธิบายว่าอย่างไร คำตอบของความงามในปรัชญาศิลปะดังที่กล่าวมา เป็นคำตอบที่ค้นหาความงามซึ่งเกี่ยวข้องกับศิลปะ มุ่งอธิบายในขอบเขตของศิลปะเป็นสำคัญ บางคำตอบที่ได้ อาจจะไม่สามารถนำไปอธิบายสิ่งที่ไม่ใช่ศิลปะเช่นวัตถุในธรรมชาติได้และสำหรับ “ศิลปะ” นั้นรวมเอาปัญหาทางมโนทัศน์และปัญหาทางกระบวนการเข้าด้วยกัน สนใจในปัญหาเชิงกระบวนการและพยายามแก้ปัญหาในขอบเขตของการสร้างสรรค์ศิลปะเป็นสำคัญ มโนทัศน์ทางศิลปกรรมจึงเป็นการหยิบยกคำตอบที่ได้จากปรัชญาศิลปะมาเป็นแนวทางทั้งสิ้น ความงามสำหรับศิลปกรรมศาสตร์จึงเป็นความคิดสำเร็จรูปที่ได้จากสุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปะ ซึ่งนำเอาความคิดนั้นมาเป็นแนวทางในการสร้างสรรค์และคำอธิบายที่มั่นคงที่สามารถอ้างถึงได้สำหรับกระบวนการและเป้าหมายของศิลปะนั่นเอง

วะบิ ซะบิ : สุนทรียภาพในงานศิลปะเซน

บทความนี้ตีพิมพ์ในนิตยสาร Fine Art Magazine ปีที่ 4 ฉบับที่ 33

“สำหรับผู้ที่ภาวนาขอให้ดอกซากุระบานนั้น
ข้าพเจ้าปรารถนาจะให้เขาเห็นฤดูใบไม้ผลิ
ที่ส่งแสงออกมาจากหมู่ไม้ ที่มีใบเขียวชอุ่มเป็นหย่อมๆ
ในท่ามกลางหมู่บ้านแถบภูเขาที่มีหิมะปกคลุมเสียจริงๆ”[1]

บทร้อยกรองข้างต้น เขียนขึ้นในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 12 โดยอาจารย์สอนการปรุงน้ำชาผู้มีชื่อเสียงท่านหนึ่งของญี่ปุ่น การกล่าวถึงความมีชีวิตชีวาและแรงกระตุ้นของชีวิตที่แทรกซ่อนอยู่ท่ามกลางความเปล่าเปลี่ยวของฤดูหนาวในบทร้อยกรองบทนี้ สะท้อนให้เห็นถึงรสนิยมทางศิลปะบางอย่างที่มักจะปรากฏอยู่เสมอในงานศิลปะของประเทศกลุ่มตะวันออกไกล โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะประเพณีนิยมของประเทศญี่ปุ่น ที่มักเผยให้เห็นอารมณ์สงบ เงียบ นิ่ง และเรียบง่ายอย่างยิ่ง ซึ่งหลอมรวมเป็นความงดงามแบบล้ำลึกและลึกลับ จนบางครั้งเกือบจะเป็นไปในเชิงขาดแคลน หม่นหมอง และสันโดษวิเวก อันเป็นบุคลิกลักษณะสำคัญของรสนิยมทางศิลปะของชนชาตินี้ ดังประโยคหนึ่งในงานเขียนที่ชื่อ “เยินเงาสลัว” (In Praise of Shadows) ของจุนอิชิโร่ ทะนิสะกิ ที่กล่าวไว้ว่า

“เรา (ชนชาติญี่ปุ่น - ผู้เขียน) มิได้รังเกียจทุกสิ่งที่ทอประกายแวววับ แต่เราสมัครนิยมความเรืองรองอันล้ำลึกมากกว่าความเจิดจ้าอันผิวเผิน ไม่ว่าจะเป็นรัตนมณีหรือสิ่งประดิษฐ์โดยฝีมือมนุษย์ เราพอใจแสงทึมๆ ซึ่งบ่งบอกถึงความสุกใสจากความเก่าแก่”[2]

และรสนิยมทางสุนทรียภาพรวมทั้งรูปแบบศิลปะที่ถือว่ามีความสำคัญจนสามารถสร้างเอกลักษณ์ที่โดดเด่นอย่างยิ่งให้แก่ศิลปวัฒนธรรมของชาวอาทิตย์อุทัยนั้น อาจจะกล่าวได้ว่าไม่มีใดเกิน “ศิลปะเซน” หรือ “ศิลปะฌาน” ซึ่งปรากฏรุ่งเรืองมาตั้งแต่สมัยราชวงศ์สุ้ง (Sung หรือ Song) ของจีน อันเป็นช่วงเวลาสำคัญในประวัติศาสตร์ศิลปะจีนที่ได้รับการยกย่องว่าได้ก่อเกิดพัฒนาการขั้นสูงในงานจิตรกรรม และได้ส่งผ่านเข้ามายังประเทศญี่ปุ่นพร้อมๆกับพระพุทธศาสนานิกายเซนนับตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 12 เป็นต้นมา

“ศิลปะเซน” ก็คือศิลปะที่สร้างขึ้นเพื่อถ่ายทอดความรู้สึก ประสบการณ์ หรือเรื่องราวบางอย่างที่อิงอาศัย เกี่ยวเนื่องสัมพันธ์กับนิกายเซน โดยมากแล้วมักจะไม่ได้สร้างขึ้นด้วยฝีมือของศิลปินอาชีพ แต่เป็นพระ นักบวช หรือผู้ที่เลื่อมใสศรัทธาในปรัชญาคำสอนของนิกายนี้ จนการวาดภาพกลายเป็นวัตรปฏิบัติประจำวัน เพื่อโน้มนำจิตใจให้สงบมีสมาธิ ดังเช่นรูปวงกลมเอ็นโซ (ensō) ที่ผู้วาดจะนั่งสงบสำรวมให้เกิดสมาธิก่อนจะตวัดพู่กันลงบนกระดาษหรือผ้าไหมอย่างรวดเร็ว เพียงครั้งเดียว กล่าวกันว่า การวาดภาพวงกลมนี้สามารถสะท้อนถึงคุณภาพทางจิตและสมาธิของผู้วาดได้เป็นอย่างดี งานศิลปะจึงเป็นเสมือนภาพสะท้อนของปรัชญาแนวคิดแบบเซนที่ไม่เพียงให้อิทธิพลแก่รสนิยมทางศิลปะเท่านั้น แต่ยังแทรกซึมอยู่ในชีวิตทุกๆด้านของชาวญี่ปุ่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งความรู้สึกเชิงสุนทรียภาพที่มีต่อสิ่งต่างๆรอบตัวอีกด้วย

ดังที่ปรากฏในชื่อของบทความนี้ “ความรู้สึกเชิงสุนทรียภาพ” (aesthetic sensitivity) สองประการที่มีความสำคัญอย่างสูงในงานศิลปะเซนเรียกเป็นคำภาษาญี่ปุ่นว่า “วะบิ” (Wabi) และ “ซะบิ” (Sabi) ค่ะ

“วะบิ” (wabi) ตามความหมายของคำหมายถึง การบูชาความยากจน ความยากไร้ ขาดแคลน ไม่สมบูรณ์ ความล้าสมัย การหลีกลี้หรือไม่อยู่ในสังคมที่ทันสมัยในช่วงเวลานั้นๆ ความสันโดษ มักน้อย การมีชีวิตที่เรียบง่าย ใกล้ชิดกับธรรมชาติ

ส่วน “ซะบิ” (sabi) ตามความหมายของคำหมายถึง ความโดดเดี่ยว ความวิเวก ความอ้างว้างเปล่าเปลี่ยว ความเงียบงัน สงบนิ่ง นอกจากงานจิตรกรรมแล้ว “ซะบิ” ยังถือเป็นหลักการสำคัญหนึ่งในสี่ข้อของศิลปะการปรุงน้ำชา หรือที่เรียกว่า “ชาโนะยุ” อีกด้วย

วะบิและซะบินั้น อาจจะมีเค้าโครงที่มาจากลักษณะคำสอนของนิกายเซนที่ไม่ได้มุ่งสร้างทฤษฎีหรือระบบคิดที่ยิ่งใหญ่ใดๆ ทั้งยังไม่ได้ให้ความสำคัญกับวิธีการที่อิงกับระบบตรรกะเหตุผลเช่นที่ลัทธินิกายอื่นๆนิยมกัน แม้ในคำสอนของเซนเองก็มุ่งเน้นไปที่การทำลายความยึดติดในวิธีคิดที่เต็มไปด้วยแบบแผนต่างๆเหล่านั้น ดร.สุสุกิ ผู้เชี่ยวชาญเรื่องนิกายเซนกล่าวว่า “ในชีวิตด้านพุทธิปัญญา (นิกายเซน - ผู้เขียน) ก็มิได้แสวงหาความรุ่มรวยแห่งมโนคติ มิได้แสวงหาความหลักแหลมหรือความขึงขังในการที่จะจัดความคิดให้เป็นระเบียบ และในการสร้างระบบปรัชญาขึ้นมาเลย” (ไดเซตซ์ ที. สุสุกิ, 2518 : 30) ลักษณะของนิกายเซนดังนี้ จึงส่งผ่านมายังรสนิยมทางสุนทรียภาพที่ใฝ่หาความเรียบง่าย สงบ ลดทอน และให้ความสำคัญกับความยากไร้และความไม่สมบูรณ์ไปในที่สุด

นอกจากหลักคำสอน อีกสิ่งหนึ่งที่ส่งอิทธิพลต่อความรู้สึกเชิงสุนทรียภาพแบบ “วะบิ” และ “ซะบิ” คืองานจิตรกรรมในสมัยราชวงศ์สุ้ง ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากปรัชญาแนวคิดแบบเซนเช่นกันและยังถือได้ว่าเป็นยุคทองของจิตรกรรมจีน โดยมากแล้วจิตรกรจีนที่นิยมในหลักคำสอนนิกายเซนหรือลัทธิเต๋าในสมัยราชวงศ์สุ้ง มักจะแสดงออกถึงปรัชญาแนวคิดผ่านทางงานจิตรกรรม โดยมีลักษณะที่ไม่ยึดติดกับรูปแบบตามประเพณีนิยม แต่กลับมีการแสดงออกอย่างอิสระ ปราศจากกฎเกณฑ์ และเป็นไปอย่างฉับพลันทันใด อันสอดคล้องกับวิถีทางบรรลุธรรมขึ้นสูงแบบฉับพลัน (sudden) ซึ่งเป็นวิถีปฏิบัติที่นำโดยท่านฮุ่ยเน้ง (เว่ยหลาง) สังฆปรินายกผู้นำนิกายเซนทางตอนใต้ของประเทศจีน[3]

สมัยราชวงศ์สุ้ง มีจิตรกรคนสำคัญมากมาย หนึ่งในนั้นคือ หม่าหยวน (Ma Yüan, 1190-1225) ซึ่งที่ได้รับการจัดให้อยู่ในกลุ่มของสกุลช่างราชวงศ์สุ้งใต้[4] ลักษณะที่โดดเด่นในงานของศิลปินท่านนี้ คือ การวางองค์ประกอบภาพแบบเน้นมุมใดมุมหนึ่ง ให้เกิดความสมดุลแต่ไม่เท่าเทียมกัน (balance asymmetry) เป็นการเล่นลีลาระหว่าง “ความมี” กับ “ความไร้” “รูปทรง”กับ “พื้นที่ว่าง” แสดงภาพของทิวทัศน์ที่ดูเวิ้งว้าง เปล่าเปลี่ยว โดยมีจุดสนใจเล็กๆที่มุมใดมุมหนึ่ง การวาดภาพของหม่าหยวนมีชื่อเรียกอย่างเฉพาะเจาะจงว่า “จิตรกรรมแบบมุมเดียว” (One Corner Ma : มุมของหม่า) ซึ่งต่อมาภายหลังการเน้นความสำคัญที่มุมใดมุมหนึ่งของภาพ ด้วยการวางภาพอย่างไม่สมดุลหรือไม่ได้สัดส่วนกันขององค์ประกอบในภาพแต่กลับสามารถสร้างความรู้สึกที่พอดีลงตัวได้ ก็กลายเป็นลักษณะสำคัญประการหนึ่งของศิลปะญี่ปุ่น ที่รับอิทธิพลโดยตรงมาจากจิตรกรรมแบบมุมเดียวของหม่าหยวนนี้เองค่ะ

หม่าหยวน และจิตรกรสมัยราชวงศ์สุ้ง ยังได้สร้างกลวิธีการวางภาพตามแนวทางแบบ “พู่กันประหยัด” ซึ่งมีการเขียนเส้นและป้ายสีให้น้อยครั้งที่สุดเท่าที่จะทำได้ อันเป็นอิทธิพลที่รับมาจากการมุ่งเน้นให้เกิดสมาธิเพื่อการบรรลุธรรมขั้นสูงด้วยวิธีแบบฉับพลัน การทำน้อยให้ได้มากเช่นนี้เอง จะปลดปล่อยจิตใจของผู้วาดให้โลดแล่นผ่านปลายพู่กันอย่างมีพลังโดยไม่ประดิดประดอย และได้พัฒนามาเป็นพื้นฐานสำคัญอีกประการหนึ่งของความรู้สึกเชิงสุนทรียภาพแบบญี่ปุ่นในเวลาต่อมา

“ความไม่สมดุล ความไม่ได้สัดส่วน “มุมหนึ่ง” ความยากจน ซะบิ หรือ วะบิ ความง่ายๆ ความโดดเดี่ยว และมโนคติที่มีลักษณะอย่างเดียวกัน ได้ก่อให้เกิดเป็นลักษณะสำคัญที่เด่นที่สุดและเป็นอัตลักษณ์ของศิลปะและวัฒนธรรมญี่ปุ่น ทั้งหมดนี้เกิดจากความรู้สึกซึมซาบในสัจธรรมของนิกายเซนที่นับว่าสำคัญยิ่งประการหนึ่งซึ่งเป็น “หนึ่งในสิ่งที่มากหลาย และเป็นสิ่งที่มากหลายในหนึ่ง” หรือถ้าจกกล่าวให้ถูกต้องยิ่งไปกว่านี้ก็ต้องว่า “หนึ่งที่คงเป็นหนึ่งในความมากหลาย ทั้งในแง่ปัจเจกและในแง่แบบรวมๆ” (ไดเซตซ์ ที. สุสุกิ, 2518 : 38)

ในงานจิตรกรรมเซน เราอาจจะเห็นภาพเรือจับปลาลำเล็ก ผุพัง ปราศจากเครื่องไม้เครื่องมือที่ทันสมัยใดๆ ลอยอยู่ท่ามกลางมหาสมุทรเวิ้งว้าง อย่างโดดเดี่ยว หรือ ภาพนักบวช บัณฑิตที่แต่งกายด้วยผ้าเก่าขาดวิ่น สวมหมวกฟางและรองเท้าไม้ ไร้ทรัพย์สินศฤงคารมีค่า ใช้ชีวิตอยู่ท่ามกลางวงล้อมของธรรมชาติ เป็นการแสดงถึงคุณธรรมและความงดงามบางอย่างของความไม่สมบูรณ์ ความขาดแคลน ความหมดหวัง แต่ความหมายที่แทรกซ่อนอยู่ในความยากไร้ขาดแคลนนี้ กลับเต็มไปด้วยคุณค่าทางจิตวิญญาณ และความเต็มตื้นจากการสัมผัสรับรู้ถึงธรรมชาติที่ยิ่งใหญ่รอบตัว ศิลปะญี่ปุ่นและนิกายเซนจึงอยู่ใกล้ชิดกับอารมณ์ความรู้สึกสุนทรียภาพแบบวะบิและซะบิ และเข้าใกล้ความงดงามและสมบูรณ์พร้อมแห่งปัญญาญาณ ดังว่า

“ความไม่สมบูรณ์นี้แหละจะกลายเป็นความสมบูรณ์แบบหนึ่ง เป็นที่ประจักษ์ชัดว่าความงามไม่จำเป็นจะต้องหมายถึงความสมบูรณ์ของรูปเลย ข้อนี้ได้กลายเป็นกลเม็ดที่นิยมกันมากอย่างหนึ่งของศิลปินญี่ปุ่น นั่นคือในการที่จะใส่ความงามไว้ในรูปที่ไม่สมบูรณ์ หรือแม้แต่รูปที่น่าเกลียด” (ไดเซตซ์ ที. สุสุกิ, 2518 : 31)

นอกจากวะบิและซะบิแล้ว ยังมีความรู้สึกเชิงสุนทรียะที่โดดเด่นในงานศิลปะของเซนอีกสองประการก็คือ “ความอ่อนไหวต่อธรรมชาติและสิ่งรอบข้าง” (Mono no Aware) และ “ยูเง็น” (yūgen) ความงามอย่างลี้ลับและล้ำลึก ที่มักจะปรากฏอยู่ในบทกวีนิพนธ์ บทร้อยกรอง ของญี่ปุ่น อยู่เสมอๆ นักวิชาการบางท่านสันนิฐานว่านอกจากปรัชญาคำสอนทางศาสนาแล้ว สภาพแวดล้อมของภูมิประเทศ คืออีกปัจจัยหนึ่งที่สร้างพื้นฐานให้แก่ความรู้สึกทางสุนทรียภาพของศิลปะเซนซึ่งเป็นรากของวัฒนธรรมทางศิลปะของชนชาติญี่ปุ่นด้วย

“สภาพภูมิประเทศเป็นบ่อเกิดสำคัญในการสร้างสรรค์งานทางด้านศิลปะแขนงต่างๆ ซึ่งรวมทั้งงานทางด้านวรรณกรรมด้วย และธรรมชาติยังมีส่วนกำหนดรสนิยมของคนญี่ปุ่นให้นิยมความเรียบง่าย ความงามอย่างลี้ลับและล้ำลึก และความรู้สึกอ้างว้างเปล่าเปลี่ยว ซึ่งเป็นผัสสะที่ได้รับจากธรรมชาตินั่นเอง” (พิพาดา ยังเจริญ, 2535 : 7)

อย่างไรก็ตาม แม้ว่ามองโดยผิวเผินแล้ว สำหรับโลกสมัยใหม่ใหม่แบบตะวันตก ความรู้สึกเชิงสุนทรียภาพของญี่ปุ่น ทั้งวะบิและซะบินั้น ดูจะเป็นเรื่องของความทุกข์ ความเศร้า เป็นเรื่องที่น่าสงสาร น่าเห็นใจ และไม่ใช่สิ่งที่มีคุณค่าน่ายกย่อง หากลักษณะเช่นนี้เองกลับเป็นท่าทีของโลกตะวันออกซึ่งสอดคล้องกับความคิด ความเชื่อ ปรัชญา และศาสนา ที่ยกย่องคุณค่าภายในและมุ่งสู่ความจริงและความงามบางอย่างที่เหนือไปกว่าโลกแห่งผัสสะจะหามีได้

ผู้เขียนขอจบบทความนี้ ด้วยคำกล่าวของ ดร.สุสุกิ ที่สามารถสรุปใจความสำคัญของเรื่องนี้ไว้ได้เป็นอย่างดีว่า “นิสัยแห่งจิตของเซน คือการทะลุทะลวงรูปทุกชนิดที่มนุษย์ได้ประดิดประดอยขึ้นมา และยึดมั่นอยู่กับสิ่งที่อยู่เบื้องหลังรูปเหล่านั้น ได้ช่วยให้ชาวญี่ปุ่นไม่ลืมบ้านเมืองของตน หากมักชอบทำตัวเป็นมิตรกับธรรมชาติและพอใจกับความง่ายๆที่ไม่มีอะไรมาพ้องพาน” (ไดเซตซ์ ที. สุสุกิ, 2518 : 30) หาก “จิตของเซน” สามารถช่วยให้ชาวญี่ปุ่น “ไม่ลืมบ้านเมืองของตน” แล้วในบ้านเมืองเราตอนนี้ละคะ อะไรจะช่วยให้คนไทยไม่ลืมความเป็นไทยได้บ้าง การให้ศาสนาพุทธเป็นศาสนา “ประจำชาติ” นั้นจะช่วยได้จริงๆละหรือ? ใครช่วยตอบทีค่ะ

ในโอกาสต่อไปคอลัมน์นี้ยังมีเรื่องราวของศิลปะ ปรัชญา และศาสนา ที่น่าสนใจอีกมากมายที่ผู้เขียนอยากนำมาชวนคิดชวนคุย อย่าลืมติดตามกันนะคะ





บรรณานุกรม
กำจร สุนพงษ์ศรี. (2536). ประวัติศาสตร์ศิลปะจีน. กรุงเทพ : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย.
ไดเซตซ์ ที. สุสุกิ. (2518). เซนกับวัฒนธรรมญี่ปุ่น. จำนงค์ ทองประเสริฐ ผู้แปล. กรุงเทพ:
ราชบัณฑิตยสถาน, พิมพ์ครั้งที่ 1.
พิพาดา ยังเจริญ. (2535). ประวัติอารยธรรมญี่ปุ่น. กรุงเทพ : สมาคมนักเรียนเก่าญี่ปุ่นในพระบรม
ราชูปถัมภ์.

ภาพประกอบ
http://www.metmuseum.org


[1] บทกลอนโดย ฟูจิวาระ อิเยทะกะ (ค.ศ. 1158-1237), อ้างใน ไดเซตซ์ ที. สุสุกิ (2518), หน้า 34
[2] จุนอิชิโร ทะนิสะกิ แปลโดยสุวรรณา วงศ์ไวศยวรรณ, อ้างใน พิพาดา ยังเจริญ (2535), หน้า 6
[3] นิกายเซนในประเทศจีนนั้นหลังจากสิ้นพระโพธิธรรม สังฆปรินายกองค์ที่ 1 ในประเทศจีนไปแล้ว ก็แตกออกเป็นสองกลุ่ม คือกลุ่มทางภาคเหนือซึ่งนำโดยพระภิกษุชาวอินเดียนามว่า พุทธปรียะ ส่วนทางใต้นั้นนำโดยท่านฮุ่ยเน้ง หรือเว่ยหลาง ที่ถือกันว่าท่านเป็นผู้ที่สร้างให้เกิดศาสนาพุทธนิกายฌานแบบจีนอย่างแท้จริงขึ้นมาเป็นครั้งแรก
[4] ราชวงศ์สุ้งของจีนนั้นแบ่งเป็นราชวงศ์ฝ่ายเหนือกับฝ่ายใต้ อีกทั้งลักษณะการสร้างงานจิตรกรรมที่มีความแตกต่างกันในรายละเอียด ทำให้มีผลต่อการแบ่งกลุ่มของศิลปินออกเป็นฝ่ายเหนือกับฝ่ายใต้ด้วย